Sennentuntschi - Interview
| Land (Jahr): | Schweiz (2010) |
| Genre: | Mystery |
| Filmlänge: | 110min |
| Regie: | Michael Steiner |
| Kinostart: | 14.10.2010 |
| 16.03.2011 (Romandie) | |
| Drehbuch: | Stefanie Japp |
Michael Steiner: «Das ist nicht Fast-Food-Kino»
Er will geduzt werden und stellt - kurz vor der Premiere in Zürich - die erste Frage selber: «Du hast den Film hoffentlich gesehen?»
Klar, ohne ihn gesehen zu haben, hätte es auch wenig Sinn gemacht, mit dir über den Film zu sprechen.
Ja, das ist ein wenig schwierig bei Sennentuntschi.
Eigentlich hatte ich vorgehabt, dich nichts zu fragen. Dir einfach eine Viertelstunde Pause zu schenken.
Wie meinst du das?
Muss ein anstrengender Tag gewesen sein. Tausende von Interviews. Die ewig selben Fragen?
Geht schon. Ich mach das ja nicht zum ersten Mal.
Bist du noch nervös vor Premieren?
Und wie. Läck du mir, bin ich immer nervös vor Premieren. Und bei diesem Film sowieso.
Deinetwegen oder wegen des Films?
Weil das ein komplexer Film ist. Und weil er die Zuschauer teilweise mit einer Wucht erfasst. Ich habe Reaktionen gekriegt, die von einem Extrem ins andere gehen. Es ist nicht wie bei Mein Name ist Eugen, wo man weiss, da setzen sich eh alle hin und lachen sich einen Schranz, und ich geh' raus und habe gewonnen. Und es ist auch nicht wie bei Grounding, als alle sagten: Du hast recht mit dem, was du sagst.
Weil «Grounding» trotz allem ein Konsensfilm war.
Genau. «Sennentuntschi» ist ein kontroverser Film. Ich glaube aber, das Publikum kommt mit, wenn es gewillt ist, sich darauf einzulassen.
Du denkst sicher nicht nur, aber auch an die schon derben Sexszenen.
Ich meine keine einzelnen Szenen, es geht mir um das Gesamte. Ich glaube, für jemanden, der sich beruflich mit Film beschäftigt, ist er relativ einfach zugänglich. Aber wenn man nicht oft ins Kino geht und an lineare Erzählstrukturen gewöhnt ist, wird man ganz schön gefordert.
Wird man.
Es gibt ja in der ganzen Filmgeschichte keinen Film, der diese Struktur hat. Und weil wir das versucht haben - einen Film linear zu bauen, den man linear schauen kann, und plötzlich dreht er sich - ist natürlich die grösste Sorge, die ich habe: Funktioniert das für den Zuschauer? Macht das dem Zuschauer so viel Spass wie mir? Mir macht's Spass, Puzzles zusammenzusetzen am Schluss des Films. Ich habe diese Art Film immer gemocht.
Es gibt ja diese beiden Szenen gegen das Ende hin, die im Schnelldurchlauf nochmals den ganzen Film zusammenfassen. Sind die aus der Angst heraus in den Film geraten, du hast das Publikum längst abgehängt?
Nicht aus Angst, sondern aus der Erfahrung der ersten Test-Screenings. Das eine ist ja, dass man begreift, dass der Film zwei Zeitebenen hat. Aber die Leute haben gern den Wunsch, es dann doch noch ganz genau erklärt zu bekommen, und diesen Wunsch wollte ich nicht komplett vernachlässigen, habe aber versucht, das auf ein Minimum zu reduzieren und es mit extrem schnellen Sequenzen nachzureichen: Das ist dann, das passiert dann - jetzt kannst du es einordnen. Wenn du diese Zeitraffer gesehen hast, kannst du alles genau lokalisieren.
Hat auch was von Daumenkino.
Ja. Ich mach das so schnell und so wuchtig, dass sich der Zuschauer nicht für dumm verkauft vorkommt und vorgeführt. Ich möchte nicht, dass er das Gefühl hat, ich sage ihm: Bist du dumm, ich muss dir's nochmal zeigen. Wir haben es mit einer Geschwindigkeit gemacht, mit der man es gerade noch so mitkriegt, man muss aber noch ein paar Rädchen anschalten im Gehirn, um es einordnen zu können.
Alfred Hitchcock hat solche Sachen ja auch gemacht.
Hier hat's damit zu tun, dass viele Wege des Sennentuntschis gar nicht sozusagen aktiv erzählt werden. Dadurch brauche ich eine Orientierungshilfe.
Schmerzt einen das als Filmemacher - dieses Auch-mal-zuviel-Erklären-Müssen? Da ist beispielsweise die Szene mit dem Fahndungsfoto, die Carlos Léal eindeutig als Frauenmörder entlarvt - und trotzdem erklärt er sich zum Schluss des Films noch einmal in aller Überdeutlichkeit. War das wirklich nötig?
Die Szene mit Léal finde ich unbedingt nötig. Hier geht es mir nur um die Figur: Léal lügt den Senn ja an am Anfang. Und ich finde, den Zuschauer wie auch mich nimmt es wunder, was er getan hat. Man weiss nur, er hat jemanden ermordet. Dann stellt sich die Frage: Warum hat er jemanden ermordet? Und der Film spielt 1973, als die ganze Hippie-Diskussion sehr aktuell war. Und dass er jemanden aus Eifersucht ermordet hat, und erst noch ein Typ wie Carlos Léal - das hat mich interessiert, dass er sich öffnen kann. Weil: Der Senn hat ihm sich auch geöffnet am Feuer, als er ihm gestand, dass der stumme Kleine eigentlich sein Sohn sei. Es ging mir also um die Figurenzeichnung, das sind Schlüsselszenen für ihre Charakterisierung. Die Szene mit dem Foto zeigt nur, dass Léals Figur böse ist, sein Geständnis erklärt das Warum.
Ich meinte das mehr als Bild. Als Beispiel für die berühmte Frage: Wäre weniger manchmal nicht mehr?
Zum Schluss finde ich es gut, dass wir diese Szenen drin haben, auch diese kurzen Zusammenfassungen, von denen wir vorher gesprochen haben. Da war's eine ähnliche Frage. Hier geht's mir auch drum, dass ich finde: Doch, ich gebe dem Zuschauer diese Führung. Es ist kein David Lynch-Film.
Und dennoch bleibt mit Joel Basmans Figur zum Schluss etwas offen.
Korrekt. Er ist sozusagen der einzige Geist. Ich wollte keinen Film machen, mit dem ich sage: Es gibt keine Mystik. Aber ich habe die Mystik in die heutige Zeit getragen, sozusagen in die Jetzt-Zeit-Klammer des Films. Dafür habe ich die 1970er Jahre entmystifiziert. (Lacht.)
Das hat ja was von Shining, wo man am Ende Jack Nicholson auf einem alten Foto sieht, auf dem er im Grunde gar nicht sein kann.
Stimmt. Aber das war keine bewusste Referenz, ich beziehe mich nie bewusst auf andere Filme.
Und diese Chinatown-Szene, in der Kommissar Reusch scheinbar tot auf das Lenkrad seines Wagens fällt und hupt ohne Ende?
Auch nicht. Ich mache so etwas nie bewusst. Das liegt irgendwo, beim Filmen ziehe ich's hervor, und dann kommen die Journalisten und sagen mir: Das ist doch so oder ähnlich in diesem Film. Ich funktioniere offenbar nach diesem Mechanismus, dass solche Sachen plötzlich hervorkommen. Bewusst sind eher diese Kamerafahrten à la Sergio Leone. Leone war - jetzt bewusst - wahrscheinlich der grösste Einfluss bei «Sennentuntschi». Aber das mit der Hupe und «Chinatown» - jetzt, wo du's sagst. Das ist für mich aber einfach richtig Kino. Dass man über den Ton etwas erzählt,was passiert ist, aber nicht zu sehen war. Der Film hat überhaupt eine zweite Geschichte, die man nicht sieht. Ist doch unglaublich, was allein die Musik erzählt.
Was habt ihr euch dabei gedacht? Das ist ja - wie der Film - ein unglaublicher Genremix.
Adrian Frutiger macht, was er will, er kann's. Ich lasse ihm total freie Hand. Aber erst, nachdem wir uns intensiv über den Film unterhalten und ausgetauscht haben, wie es sich anfühlen muss. Ich habe ihm nur gesagt, es müsse ein Score sein, der extrem transparent ist, der nicht nur zumacht, sondern auch öffnet, wo's Luft drin hat. Die Musik ist manchmal luftig, dann wieder sehr da und plötzlich ganz weg. Diese Brüche mag ich sehr. Das ist auch ganz anders als bei «Grounding», wo wir den Zuschauer einfach zugedeckt haben. Hier ist es komplexer, innovativer gestaltet.
Ist das jetzt eigentlich der Director's Cut? Wir müssen von mir aus nicht mehr Stunden über die wirre Vorgeschichte reden, die Finanzierungsschwierigkeiten, Bernhard Burgener, der den Film sozusagen rettete.
Das war eine gute Zusammenarbeit. Wir haben uns nochmal zusammengesetzt und Rohschnitt um Rohschnitt durchgearbeitet. Das ist die Version, von der ich glaube, sie ist für das Kino die beste. Es gibt wahrscheinlich noch eine zweite Version für die DVD - mit ein paar Szenen mehr drin. Ich habe viel Material rausgeschnitten, das noch ein paar Information liefert und den Fluss des Films ein wenig verlangsamt. Die hätte ich aber gerne drin im Film.
Magst du etwas verraten?
Ich denke da zum Beispiel an eine Szene, in der Reusch Bibi trifft, während das Sennentuntschi auf der Alp oben ist. Da sagt er zu Bibi: Wenn du diese Frau siehst, kommst du zu mir. Im Film klopft sie ja einfach ans Fenster, aber es gibt tatsächlich diese Szene. Diese Dinge würde ich in einer DVD-Version noch reinnehmen. Szenen, die die letzten Fragen noch beantworten. Die fehlen in der Kinoversion, weil sie den Fluss unnötig verlangsamen würden. Wir mussten immer schauen, dass diese Stränge schön funktionieren, damit der Zuschauer dran bleibt.
Das überrascht mich. Weil man wirklich nicht sagen kann, der Film sei nicht sogar fast schon etwas überladen. Jede Figur hat ja ein dunkles Geheimnis, verliert ein Kind, wurde missbraucht, was weiss ich. Dieser ganze Bombast von Tragik und Drama - das geht schon sehr an die Grenze.
Es geht dauernd etwas. (Lacht.) Wir hatten mal eine Version geschnitten, die dem Publikum mehr Platz gelassen hätte, um das alles zu verarbeiten. Aber ich fand am Schluss, nein, jetzt zieht's nach vorne, und ich glaube, man kann's verarbeiten, wenn man aus dem Kino kommt. Ich habe nichts dagegen, dass einer meiner Filme mal vier, fünf Stunden nachhallt, dass er etwas bewegt im Kopf, dass man über ihn nachdenkt. Andererseits hat man auch genug Zeit, um in den Film hineinzufinden - fast 45 Minuten. Ich muss ja zwei Expositionen nebeneinander fahren, ich bin ja erst nach 45 Minuten da, wo ich mit einem normalen Film nach 20 Minuten bin. Und da find ich's eher noch schleppend, kriege eher das Gefühl: Kommt diese Story endlich. Und dann zieht's an.
Die beiden Expositionen scheinen auch relativ starre, statische Blöcke, die relativ unverbunden nebeneinander liegen. Da wird wenig hin- und hergesprungen.
Davon hatten wir am Anfang mehr, kamen aber irgendwann zum Schluss, dass wir so lange wie möglich jeweils an einem Ort bleiben müssen. Das Hin und Her hat sich nicht gut gekuckt. Also fanden wir: Lass uns einfach mal 15 Minuten auf der Alp bleiben. Nehmen wir die Szene mit Reusch, der ins Archiv geht, dann zum alten Kommissar geht, zurückkommt - und es ist Drama im Dorf. Das kam einfach besser, als wenn wir's parrallel geschnitten hätten. So zieht's einen rein, man kann ein wenig verweilen.
Was kommt als nächstes? Man hat lesen können, du habest dich für drei Jahre bei der Constantine Film verpflichten müssen.
Nicht müssen, ich wollte. (Lacht.) Das ist ein Riesenunterschied. Was kommt, wissen wir noch nicht. Wir haben vier Stoffe, davon sind zwei schon ziemlich weit gediehen. Hängt auch ein bisschen von dieser Premiere ab. Wir werden uns zusammensetzen und schauen, was machbar ist, was möglich. Das ist bei so einem guten Produktionshaus auch wichtig und richtig, dass man sich tief und gründlich damit beschäftigt.
Du hast bis jetzt sehr dezidiert Schweizer Filme gemacht, «Sennentuntschi» ist eine internationale Ko-Produktion, auch vom Cast und Stoff her nicht mehr nur schweizerisch. Zieht's dich ins Ausland?
Kann sein, man weiss es noch nicht. Sicher ist: «Sennentuntschi» ist klar darauf angelegt, dass er auch ein internationales Fachpublikum erreicht, und Leute, die gerne Splatter haben, auch das Horror-Mystery-Publikum. War auch Zeit, dass wir mal zeigen, dass wir nicht nur das Heidiliand haben und Heidifilme. Auch wir können ganz komplexe Filme machen, die nicht jedermanns Geschmack sind. Aber für Leute, die sich damit auseinandersetzen wollen. Das ist nicht Fast-Food-Kino.
[Michael Steiner wurde interviewt von Stefan Gubser]
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